Fuoriradio - Comunità di Poesia e Lotta - PAOLO GIOLI polaroid in bianco e nero e a colori 1987-1998

Luogo: Folini Arte Contemporanea – Via Livio 1 Chiasso Tel/Fax 0041 91 6830188

Info e immagini: www.foliniarte.com - info@foliniarte.com

Inaugurazione: 10 settembre 2004 ore 18.00

Periodo: Dall’ 10 settembre al 23 ottobre 2004

Catalogo: testi di Roberta Valtorta e Domenico D’Oora (testi in italiano e inglese)

La mostra presenta un significativo insieme di opere Polaroid su carta da disegno che datano dalla fine degli anni Ottanta alla fine degli anni Novanta: un possibile percorso all’interno della vasta opera di Paolo Gioli che, costantemente improntata alla sperimentazione linguistica, riflette insistentemente sui generi classici della storia dell’arte – nudo e volto umano in primis, ma anche natura morta e paesaggio – sempre discutendoli e predisponendoli a una possibile attualizzazione nella contemporaneità.
Nella mostra sono presenti in particolare alcuni studi sul volto umano (Maschere, Volti, Confinati) e sulle mani, e opere dedicate alla natura (Lastre, Fiori secchi). Il materiale Polaroid, sia a colori che in bianco e nero, dialoga con la carta da disegno proponendo l’idea di impronta materica, di fondamentale importanza concettuale nella pratica della fotografia contemporanea.
Gioli, pittore, film-maker, fotografo, appartiene a quella generazione di artisti che fra anni Sessanta e Settanta sia in Europa che negli USA scelsero la fotografia, il cinema oppure il video come nuovi strumenti di lavoro sui quali misurare e rinnovare i codici dell’arte. In particolare, si devono a lui molte ricerche innovative attuate attraverso la riscoperta e l’uso radicale del foro stenopeico quale principio fondante della fotografia e di camere autocostruite o oggetti trovati utilizzati come camere in luogo delle apparecchiature industriali; l’impiego “alternativo” di materiali Polaroid a colori e in bianco e nero in cerca dei valori materici della fotografia (trasferti su carta da disegno, seta serigrafica, con acrilico e rosso d’uovo, matita, tela, composizioni di più Polaroid in un’ unica ripresa, sperimentazioni e indagini sui processi di sviluppo); il Cibachrome, impiegato come supporto in sé o utilizzato insieme alla Polaroid; la tecnica del fotofinish sottoposta a una personale rivisitazione in fitte ricerche sui segni, il movimento,la scrittura, la luce.
La figura di Gioli costituisce, all’interno della storia della fotografia sia italiana che internazionale, una sorta di ponte fra le arti classiche, di cui conserva memoria, e le arti tecnologiche, che egli interroga negli aspetti più intimi; fra l’insistenza sugli aspetti ancora manuali della fotografia e del cinema, da un lato, e la progettazione concettuale e il gesto, dall’altro. Uno dei fautori del rinnovamento della fotografia contemporanea, presente nelle più importanti storie della fotografia e riconosciuto come maestro, Gioli ha ricevuto ampio riconoscimento internazionale.

Paolo Gioli nasce a Sarzano di Rovigo nel 1942. Formatosi come pittore, nella seconda metà degli anni Sessanta opera fra Venezia, dove conosce Vedova e Santomaso, e New York, dove incontra in modo diretto l’Espressionismo Astratto, la Pop Art, il New American Cinema. Di ritorno in Italia, dal 1969 al 1975 vive a Roma, nel periodo che vede attivi Schifano, Angeli, Festa. Gioli affianca alla pittura e al disegno la serigrafia e la litografia, e poi il cinema e la fotografia utilizzando camere con foro stenopeico e riportando l’immagine meccanica alle sue più essenziali radici storiche e filosofiche (in seguito farà però uso anche di camere ottiche). Entra in rapporto con la Cooperativa Cinema Indipendente, intorno alla quale operano Alfredo Leonardi, Gianfranco Baruchello, Massimo Bacigalupo. Presenta i suoi primi film al FilmStudio, realizza anche fotografie e film da immagini video, e a partire dal 1973 inizia a utilizzare la tecnica del fotofinish, rivisitata creativamente. Dal 1976 al 1981 vive a Milano. Nel 1977 inizia a utilizzare il materiale Polaroid e mette a punto tecniche di trasferimento su supporti diversi, principalmente la carta da disegno e la seta, e dal 1979 fa anche uso del Cibachrome. Nel 1984 fa ritorno a Rovigo. Dal 1989 vive a Lendinara di Rovigo, continuando a occuparsi di fotografia e di cinema. Accanto alla produzione pittorica, serigrafica, litografica, fotografica, dai primi anni Settanta a oggi ha realizzato più di trenta film sperimentali.

Ha esposto in mostre personali e collettive in innumerevoli gallerie private e pubbliche e sedi museali italiane, europee, statunitensi fra cui: galleria Il Diaframma (Milano), galerie Michèle Chomette (Parigi), Istituto per la Grafica/Calcografia (Roma), Musée Nicéphore Niépce (Chalon sur Saône), Centre Georges Pompidou (Parigi), Musée Reattu (Arles), Palazzo Fortuny (Venezia), Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari (Firenze), Galleria Comunale d’Arte Moderna (Bologna), Palazzo delle Esposizioni (Roma), Fondazione Cini (Venezia), Palazzo della Triennale (Milano), Stadtmuseum (Monaco), National Gallery of Art (Washington), Art Institute of Chicago (Chicago), Museum of Fine Arts (Houston), Biennale Internazionale d’Arte (Venezia).

Principali cataloghi personali e monografie:
Dadathustra (libro litografico), R. Bulla, Roma 1975.
P. Dragone, Paolo Gioli. Imagery di un immaginatore di immagini, Il Diaframma, Milano 1977.
A. Gilardi, Paolo Gioli. Spiracolografie, Il Diaframma, Milano 1980.
F. Di Castro, P. Berengo Gardin, R. Pace, V. Fagone, Il punto trasparente – grafie, De Luca, Roma 1980.
P. Jay, M. Chomette, J. F. Chevrier, Paolo Gioli. Hommage a Niépce 1833-1983, Musée Nicéphore Niépce, Chalon sur Saône 1983.
V. Fagone, Il volto inciso, Comune di Volterra 1984.
R. Valtorta, Obscura. La natura riflessa, Electa, Milano 1986.
M. Moutashar. I. Zannier, C. Gattinoni, Autoanatomie, Alinari/Musée Reattu, Firenze/Arles 1987.
P. Costantini, I. Zannier, Gran positivo nel crudele spazio stenopeico, Alinari, Firenze 1991.
C. Gattinoni, R. Valtorta, Sconosciuti, Art&, Udine 1995.
R. Valtorta, Paolo Gioli. Fotografia dipinti grafica film, Art&, Udine 1996.
E. Renner, N. Spencer, Paolo Gioli, numero monografico di “Pinhole Journal”, n. 12, agosto 1996.
Christian Lebrat, Paolo Gioli. Selon mon oeil de verre, Les Cahiers de Paris Experimental, n. 10, Paris 2003.

Principali collezioni pubbliche e private:
B. Hartcamp (Amsterdam), International Polaroid Collection (Cambridge, Massachussets), Musée Nicéphore Niépce (Chalon sur Saône), Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou (Parigi), Art Institute of Chicago (Chicago), Museum of Modern Art (New York), Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari (Firenze), Musei Civici (Modena), Centro Studi e Archivio della Comunicazione (Parma), Galleria d’Arte Moderna Ca’ Pesaro (Venezia), Rockfeller Foundation (New York), P. Vampa (Roma), F. Castelli (Milano), Fondazione Re Rebaudengo (Torino), Museo di Fotografia Contemporanea (Cinisello Balsamo-Milano).

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PAOLO GIOLI

Polaroid in Bianco e nero e a colori su carta da disegno 1987-1998

Inaugurazione: 10 settembre 2004 ore 18.00

Catalogo: a cura di Roberta Valtorta e Domenico D’Oora (testi in italiano e inglese)

La mostra presenta un significativo insieme di opere Polaroid su carta da disegno che datano dalla fine degli anni Ottanta alla fine degli anni Novanta: un possibile percorso all’interno della vasta opera di Paolo Gioli che, costantemente improntata alla sperimentazione linguistica, riflette insistentemente sui generi classici della storia dell’arte – nudo e volto umano in primis, ma anche natura morta e paesaggio – sempre discutendoli e predisponendoli a una possibile attualizzazione nella contemporaneità.

Nella mostra sono presenti in particolare alcuni studi sul volto umano (Maschere, Volti, Confinati) e sulle mani, e opere dedicate alla natura (Lastre, Fiori secchi). Il materiale Polaroid, sia a colori che in bianco e nero, dialoga con la carta da disegno proponendo l’idea di impronta materica, di fondamentale importanza concettuale nella pratica della fotografia contemporanea.

Gioli, pittore, film-maker, fotografo, appartiene a quella generazione di artisti che fra anni Sessanta e Settanta sia in Europa che negli USA scelsero la fotografia, il cinema oppure il video come nuovi strumenti di lavoro sui quali misurare e rinnovare i codici dell’arte. In particolare, si devono a lui molte ricerche innovative attuate attraverso la riscoperta e l’uso radicale del foro stenopeico quale principio fondante della fotografia e di camere autocostruite o oggetti trovati utilizzati come camere in luogo delle apparecchiature industriali; l’impiego “alternativo” di materiali Polaroid a colori e in bianco e nero in cerca dei valori materici della fotografia (trasferti su carta da disegno, seta serigrafica, con acrilico e rosso d’uovo, matita, tela, composizioni di più Polaroid in un’ unica ripresa, sperimentazioni e indagini sui processi di sviluppo); il Cibachrome, impiegato come supporto in sé o utilizzato insieme alla Polaroid; la tecnica del fotofinish sottoposta a una personale rivisitazione in fitte ricerche sui segni, il movimento,la scrittura, la luce.

La figura di Gioli costituisce, all’interno della storia della fotografia sia italiana che internazionale, una sorta di ponte fra le arti classiche, di cui conserva memoria, e le arti tecnologiche, che egli interroga negli aspetti più intimi; fra l’insistenza sugli aspetti ancora manuali della fotografia e del cinema, da un lato, e la progettazione concettuale e il gesto, dall’altro. Uno dei fautori del rinnovamento della fotografia contemporanea, presente nelle più importanti storie della fotografia e riconosciuto come maestro, Gioli ha ricevuto ampio riconoscimento internazionale.

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Segno seno senso

Vi sono state epoche in cui l’uomo ha potuto riconoscere se stesso e la propria visione del mondo nelle immagini prodotte attorno a lui; così l’uomo medievale nei rilievi delle cattedrali, in altro modo, dovendo magari rendere omaggio ad un imperatore raffigurato aureolato d’oro, percepire la distanza che lo separavano da esse.
L’attuale immaginario collettivo è determinato e sostanzialmente trae motivazione, dall’onnipresente ed invasiva immagine fotografica che, con la sua tecnologia, ormai crea la realtà. Nell’attualità dell’arte contemporanea, questo dato è rimarcato da una diffusa, passiva assunzione dell’utilizzo della fotografia - spesso in modo del tutto ripetitivo evidenziando e ingigantendo solo un presunto aspetto di fedeltà documentaria o l’attuale strabiliante possibilità manipolativa o persino rimarcando un’imperizia che, nell’intenzione degli autori, di per sé verrebbe ad essere significante - e mettendo in secondo piano l’imprescindibile riflessione attorno alle necessità espressive contemporanee e sulle conseguenti considerazioni metodologiche sui procedimenti e le loro implicazioni linguistiche.

Da tempo, l’agire artistico ha abbandonato le delimitazioni, le categorie, optando per un’indefinita multimedialità facendo di questa la sua stessa ragione d’esistenza e, spesso, qui perdendosi.
Rarissimi sono i casi di operatori che hanno saputo continuare a lavorare con i mezzi della propria disciplina e al contempo innovarne le metodologie sovvertendone i codici.
L’opera di Paolo Gioli nel tempo si è evoluta mantenendo come principi la fedeltà alle peculiarità della fotografia, non escludendone alcuna, prendendo operativamente le distanze dal semplice, ma imperioso, mezzo operativo – la fotocamera, prima meccanica ora digitale – imperniando così il suo lavoro sull’essenza stessa della fotografia, sull’attenta considerazione in merito alle sue diverse possibilità espressive, evolvendo una costante sperimentazione tecnica, elaborando una riflessione metodologico - concettuale, finalizzandole ad avvalorare il portato etico e poetico delle sue opere.
Così, il totale abbandono della fotocamera e l’impiego, da parte di Gioli, della fotografia stenoscopica, operata vuoi con una conchiglia, un bottone, o con la stessa mano chiusa a pugno, annulla proprio quell’apporto tecnologico che verrebbe a costituirsi quasi come interferenza nel fissarsi dell’immagine che così, invece, nell’utilizzo di un minuscolo foro privo di lente praticato, o trovato, in un comune oggetto, si attua nell’immediato suo essenziale definirsi, eludendo compromissioni e ristabilendo il semplice, ma meraviglioso dato, che la fotografia è il mondo, poiché tutto ciò che in esso è, come nella fotografia, è determinato dall’azione della luce.
Questa strategia di eludere la costrizione tecnica, attuando tattiche che stravolgano il dominio tecnologico, tocca il suo apice nell’impiego, da parte di Gioli, dei materiali Polaroid dove le metamorfiche peculiarità del medium, nel suo fornire istantaneamente un prodotto, un’immagine “finita”, vengono totalmente trascurate a favore di un operare lento che prevede un iter agli antipodi, costruito su una serie di operazioni e interventi unici e irripetibili che danno origine ad un’immagine e ad un’opera altrettanto esclusiva.
Tutto quello che si compie nelle fotografie di Gioli, pur aggirando il costrittivo dettato tecnologico, in ogni caso si definisce tramite tecniche pertinenti unicamente l’ambito dei procedimenti fotografici primari; essenza stessa della fotografia posta in atto. Nulla di esse è conseguente a tecniche di ritocco a modificare quanto dall’autore definito nell’agire con la ripresa stenopeica e nella successiva, fondamentale manipolazione nella camera oscura. Lo stesso impiego di materiali nelle loro origini e destinazioni differenti, pressoché contrastanti, come la carta da disegno dei supporti, la loro preparazione - con acrilico e rosso d’uovo, come moderne tavole trecentesche - ad accettare il materiale tecnologico della camaleontica sostanza Polaroid, è consapevole interferenza di materiali, continua instancabile ricerca, dichiarata, inesauribile spietata indagine di metodo, rigorosa verifica dei rispettivi codici. L’inevitabile raffronto con opere pittoriche viene così a determinarsi nella straordinaria complessità di queste opere: complessità di linguaggio e di segni che le compongono e che sono indiscutibilmente afferenti alla storia, pittorica e fotografica, dell’arte.

L’opera è imperniata sulla presenza di un’immagine - che è prospettata in una delimitazione irregolare dei formati e nelle conformazioni perimetrali, ideati e definiti da Gioli con interventi compositivi - che, pur avendo un soggetto evidente, viene a definirsi come impossibilitata ad assumere un’identità, costituendosi come frammento, tentativo d’approssimazione, d’immedesimazione in una condizione; momento che, di per sé, si porge come assoluta interpretazione del reale, diametralmente opposto ad una mera specificità descrittiva.
Le immagini quando sono riferite al corpo umano, sono sempre particolari di esso, volti, mani, torsi, in riprese ravvicinate, contornate da margini come ripetutamente precisati, attraversate da squarci, avvampamenti, consunzioni del colore; esse escludono l’insieme, rendendo così anonimo il contenitore, il veicolo della nostra umana avventura, sorta di continua analisi, esigenza di ricuperare e sedimentare memoria.
A volte i torsi, nella postura, richiamano, quasi sovrapponendosi ad esse, immagini di dolore – ecce homo - di Antonello, del Mantegna, oppure nei Volti, ricordano folgoranti sguardi, indelebili espressioni di ritratti pittorici, o nelle Mani, nelle Maschere, i calchi rintracciabili in vecchie enciclopedie con illustrazioni di uomini illustri, o nei ritratti ad encausto del Fayum: tutti umanissimi, non fotografici, tentativi di fissare e perpetuare l’esistenza fissandone la memoria, operazione che Gioli, fotograficamente, sembra voler citare in un raffinato gioco speculare di rimandi esistenziali, iconici e culturali.
La carta da disegno, ruvida e cedevole, che accoglie questi lacerti d’immagini, porta in sé segni, scalfitture, abrasioni, impronte, gesti improvvisi, ostinatamente iterati, quasi a ricostruire una situazione, a scavare, a ricuperare passaggi di cui non esistono più che tracce, frantumi allontanati e dispersi nei ricordi. A volte questi segni prendono un aspetto progettuale più dichiarato, sorta di costruzione che si sovrappone all’immagine allontanandola ancor più, aumentando la percezione di una qual distanza tra dati dissimili; presenze quindi che si definiscono come stratificazioni di distinte operazioni e percezioni, scansioni di diversi momenti, continua interrogazione ai materiali, ai procedimenti, all’immagine che appare così dotata di un’infinita complessità, venendo a testimoniare un’urgenza definitoria reale, le cui azioni e gesti, di volta in volta si presentano come sicuri, espansivi, lirici, altre come lesioni, oltraggiose abrasioni, stimmate.
Spesso l’immagine è una parte dell’anatomia di donna, un seno rotondo e morbido, accarezzevole, istintivamente sensuale, come ricordato in sogno, partecipe di giorni e travagli, appena sfiorato da un dito, costante fonte di turbamento, di prove e piaceri condivisi o solo adombrati. Oppure è l’inguine femminile, con il pube dal delicato misterioso vello sfuggito da umilianti tagli, libero ad espandersi naturalmente; a volte, come amica o indugiando, vi si adagia una mano o, avulso vi si affaccia, trasparente bellissima metafora, un pezzo di pane, così come estranee compaiono efflorescenze dalle allungate forme falliche. Difficile ricordare, nella storia della fotografia, immagini che ci sanno parlare dell’amore carnale, della sua inquietudine, con così grande, intima levità. Nulla di queste immagini potrebbe avere riferimenti diversi da quelli universalmente rintracciabili e motivabili nella quotidiana umana sensualità e nella sua più alta trasfigurazione poetica; ben altra volontà di senso e meditazione esistenziale del diuturno massacro della divulgazione erotica.
Un elemento non secondario nelle fotografie di Gioli è quello aleatorio. Nonostante i procedimenti siano minuziosamente controllati nelle sequenze, nelle operazioni, nei materiali, compare costantemente un premeditato ricorso ad un’induzione di risultati aleatori, dove l’esito finale rimane pur tuttavia conseguenza sì voluta ma non asservita, né del tutto prevedibile. E’ questo un modo di operare che fa della componente aleatoria un elemento di forte valenza espressiva: emblematica celebrazione del verificarsi della variabilità come parte dell’iter dell’esistenza, metafora dell’unicità, dell’imprevedibile fluire della vita, aspetti di una visione del mondo che possiamo trovare in certe esperienze e forme espressive sperimentali in particolare quelle New Dada, di un J. Cage o un R. Rauschenberg, che Gioli aveva avuto modo di conoscere nella seconda metà degli anni Sessanta durante la sua permanenza a New York e che ha saputo ridefinire in una complessa visione più pertinente alla cultura europea.
Un vero combattimento amoroso con l’immagine, quello di Gioli, che include nelle sue tattiche, il rigore nella determinazione procedurale, la sospensione dell’attesa, la frenesia della congiunzione nelle elaborazioni tecniche, l’inarrivabile poesia dei risultati.
Per parlare d’amore per la fotografia, d’amore per la vita, è bastevole una delle fotografie di misurate dimensioni, esposte in questa mostra: sopravanzano di gran lunga ogni volontà di stupire di chi vanamente ricorre al gigantismo, alla ripetitività, alla tecnologica perfezione.

Appena prima di rinunciare alla vita, è probabile che Debord abbia guardato nuovamente il suo incendiario libello, poteva avere ormai la certezza che quello che doveva esser un grimaldello avverso la spettacolarizzazione della società si era trasformato in un best seller, consigliato libro di testo per giovani rampanti della comunicazione: forse, per interpretare, capire, eventualmente sovvertire il mondo, può rivelarsi più utile la bellezza di una fotografia. Di questo e altro, si parlava quando siamo stati, Renato Folini ed io, un giorno di mitigata calura di settembre, a vagare per strade sterrate nei dintorni di Lendinara, cercando d’individuare tra argini e pioppi, la dimora di Paolo Gioli, della fotografia, grande, riconosciuto maestro internazionale, che ha esposto le sue opere nei maggiori musei e manifestazioni, presente nelle più importanti collezioni di fotografia del mondo, parimenti maestro di alcuno, perché nessuno sa ed è capace di seguirlo.

Luino maggio 2004
Domenico D’Oora

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FIGURE COME IMPRONTE

L’opera fotografica di Paolo Gioli costituisce un episodio assai particolare, possiamo dire eccezionale, nel panorama non solo italiano ma internazionale principalmente per un motivo: non vi è nessun altro artista che abbia così a lungo e così intensamente lavorato nel tempo a convogliare i codici delle arti manuali dentro i codici di un’arte tecnologica quale è la fotografia (e parallelamente il cinema, parimenti da lui scelto come strumento di lavoro da molti anni).
Va subito chiarito che non si tratta, da parte di Gioli, di una posizione definibile come neopittorialismo fotografico: non vi è infatti nella sua opera sottomissione della fotografia alla pittura o alla grafica, né tentativo alcuno di “revisione” pittorica della fotografia volta a colmarne insufficienze di carattere formale. Vi è al contrario una necessaria e “naturale” compenetrazione di discipline fra loro, come se pittura e grafica costituissero una radicata e indelebile memoria, un sostrato primigenio e viscerale della fotografia, una sorta di elemento genetico che riaffiora e le dà corpo. E vorremmo sottolineare la parola corpo.
Anche in base alle teorie sulla fotografia più avvertite e più influenti in anni recenti (da Rosalind Krauss, specialmente con i suoi studi su Duchamp e sui Surrealisti, a Philippe Dubois, con le sue importanti riflessioni sulla natura profondamente indicale dei fotogrammi di Man Ray o Moholy Nagy), questa “coincidenza” fra discipline che troviamo nell’opera di Gioli è leggibile alle luce del concetto di impronta.
Nel suo lavoro la traccia fotografica, dunque l’impronta lasciata dalla luce sul supporto sensibile, ha così bisogno di farsi percepire nella sua fisicità, nella sua corporeità da far ricorso a una matrice precedente e, per così dire, consustanziale, che è quella del segno calcografico e, più lontanamente, del segno primo lasciato dalla mano stessa.
Avviene dunque una intensa con-fusione di segni, tutti volti però, crediamo, a rafforzare il significato di impronta.
E’ molto interessante ricordare a questo proposito che Gioli alla fine degli anni Ottanta realizza una serie di fotografie utilizzando la sua stessa mano come camera obscura contenente la pellicola sensibile, indicando come sia possibile affidare al corpo stesso dell’artista la funzione di camera, di luogo che accoglie la luce che darà esistenza all’immagine: vi è dunque, in questa azione, il significato di una liberazione da ogni tipo di strumentazione meccanica atta a convogliare segni sul supporto sensibile, e l’intenzione di rimandare il farsi del segno fotografico al lontano lavoro della mano dell’uomo.
E sempre a proposito delle arcaiche origini delle figure, Victor Stoichita nel suo Breve storia dell’ombra ci ricorda che Plinio il Vecchio scrive che la pittura nacque quando per la prima volta si riuscì a circoscrivere con una linea l’ombra di un essere umano: la fotografia non ha fatto che spingere alle estreme conseguenze la possibilità di ricavare figure dalle ombre provocate dalla luce.
In un percorso molto complesso e, negli anni, assai denso di stratificazioni, Gioli ha congegnato tecniche che hanno “messo a nudo” la materia e il generarsi dell’immagine fotografica, congiungendo la moderna prassi fotografica alle procedure della grafica ma, ancor prima, a quelle antichissime del calco e del segno tracciato manualmente: prima fra tutte il trasferimento (la stesura) della materia Polaroid, sia quella a colori che quella in bianco e nero, su carta da disegno o su altri materiali quali la seta, che pratica dagli anni Settanta e che lo ha reso noto a livello internazionale.
La sua insistita indagine sul volto e sul corpo, sia femminile che maschile (spesso contrappuntata da ricerche sulla natura morta, che, va sottolineato, rimandano comunque al corpo, e, talvolta, sul paesaggio, inteso come racconto del mondo esterno al corpo), ha trovato proprio in questa particolare tecnica un terreno molto fertile che gli ha permesso un lavoro di grande approfondimento sia concettuale che, per così dire, procedurale. Gioli infatti perviene all’immagine penetrando nella materia della fotografia e giungendo a plasmarla, rivelandone le molteplici stratificazioni (quasi una geologia della materia fotografica) e una sorta di interiorità, raggiungibile solo in base a lunghe procedure e a ripetuti attraversamenti.
Recupera così il valore del gesto, dell’azione, del lavoro della mano che si unisce a quello della luce che agisce all’interno della macchina sulla pellicola, nello sforzo di dotare la fotografia di una durata temporale nuova e profonda. Impiega reiterazioni, sdoppiamenti, lacerazioni, predispone traiettorie, spessori, dilatazioni, tutti momenti di una messa in codice attraverso la quale egli discute costantemente il rapporto fra realtà e apparenza, corporeità e immagine (sia del mondo reale che della fotografia stessa), definitezza “realistica” delle figure (dato il forte legame fra fotografia e referente) e loro irrimediabile, drammatica instabilità.
Tutta la fotografia di Gioli, così come il suo cinema, può infatti definirsi nei termini di una drammatizzazione della materia, e non a caso egli applica questa drammatizzazione a ciò che è più vicino alla vita e al tempo che trascorre e agisce: il corpo e il sesso. L’immagine dunque è totalmente messa in scena, nessun interesse è volto alla realtà visibile nella sua immediata esistenza: la posa, che è già un modo di indagare il soggetto, benché progettualmente ridotta al minimo ha, nella fotografia di Gioli, grande importanza: risiede negli occhi di un modello, nell’orientamento del volto, nel modo di stare di una mano, nella composizione degli oggetti. Nulla è mai “come è”, ma come “viene posto” davanti alla macchina e allo sguardo. E questo è un primo momento della drammatizzazione. I processi a cui poi Gioli sottopone la materia stessa della fotografia potenziano e giungono ad “esibire” la drammatizzazione. La materia sensibile Polaroid non sta “dentro” il suo tradizionale supporto, ma viene portata “fuori” e depositata su un supporto altro, la carta da disegno; l’integrità del soggetto, la sua interezza, vengono “disturbate” da interferenze di tipo grafico e da alterazioni del colore (ottenute per vie fotografiche, dunque generate dalla luce) che ne distruggono la continuità e lo spostano in una dimensione straniata.
Se si supera un primo impatto con le figure di Gioli, che trasmettono subito un grande senso di complessità (grovigli di segni, talvolta), non è difficile vedere che in fondo egli basa il suo lavoro su pochissimi e ripetuti elementi, si potrebbe dire con semplicità domestica: solo un volto e solo quello (nemmeno il collo, quasi nemmeno i capelli), una semplice foglia o un fiore (però attentamente scelti e tolti da qualunque contesto reale), una mano (isolata come un reperto). Ma la semplicità di partenza e la radicalità della scelta originaria, che sono azioni di prelievo e di straniamento governate dai meccanismi tipici del ready made, vengono successivamente trascinate in un percorso dinamico che porta appunto alla stratificazione e alla rivelazione di più identità e di più livello di lettura, fisici, psicologici, esperienziali, dell’immagine.
Essa viene,come si diceva, “drammatizzata”, messa in movimento dunque, tolta dalla sua condizione di chiarezza, e spinta, anche da un punto di vista semantico, in una dimensione che la rende polimorfa, misteriosa e interrogativa. In questa profondità, la fotografia di Gioli non è, come avviene nella fotografia ortodossa, ri-presentazione del soggetto, ma vera e propria rappresentazione: ecco perché vi è necessità, da parte dell’artista, di richiamare in causa la memoria della fotografia, che significa la pittura e la grafica quando non il teatro stesso (come ci ricorda Roland Barthes), cioè le arti della rappresentazione che hanno preceduto e predisposto la nascita della fotografia, arte, di per sé, della pura ri-presentazione. Definiremo allora la fotografia di Gioli, con i suoi colori pulsanti, la forte messa in scena, l’instabilità delle forme, il continuo ricercare il possibile senso della materia - come una indagine sulle origini, sul venire al mondo e sulla fisica, mutevole identità di tutto ciò che vive e transita, a partire da se stesso.

Roberta Valtorta

Dal 2004-10-09

Al 2004-10-23

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