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Wednesday November 22nd 2017

Nella fucina del mago (III puntata)

Illusione e tecnica nel cinema di Mario Bava

A bottega in famiglia

«Scrivere le mie memorie sarebbe come scrivere la storia del cinema»1

 

Chissà se Mario Bava parafrasava il famoso aneddoto di Michelangelo, “a balia con latte e polvere di marmo”, quando raccontava «sono cresciuto avviluppato nella pellicola»2, certo è che anche fuor di leggenda, la sua storia è davvero quella di un figlio d’arte.

Mario nasceva a Sanremo il 30 luglio 19143, da una famiglia di scultori per tradizione in cui ha ricevuto un’educazione cattolica e borghese; il padre Francesco Eugenio Bava, classe 1886, era artista e inventore dai mille interessi, che nella sua intraprendenza aveva cominciato prestissimo ad usare la macchina fotografica per illustrare i cataloghi delle sue opere.
Intraviste le potenzialità del nuovo mezzo, ne era divenuto ben presto ossessionato, tanto da passare intere giornate a studiarsi le luci artificiali per mezzo di candele, specchi, porte del forno aperte… oltre a tutte le manipolazioni sull’immagine e gli effetti speciali che si potevano ottenere.

Si racconta che una notte tra il 1904 e il 1908, bussarono alla sua porta quelli della Pathé: dovevano girare una scena la mattina seguente e si erano appena accorti che mancava un camino di pietra (o un portale, a seconda delle versioni). Eugenio lo realizzò in poche ore e quando lo portò sul set, scattò la fatidica scintilla. «Fu la sua perdizione. Aveva conosciuto il cinema»4.

Secondo Lucas5, è verosimile che in quell’occasione abbia conosciuto il regista Segundo de Chomón, già esperto di trucchi e animazioni a passo uno, all’epoca attivamente impegnato con la Pathé. L’incontro con questa importante figura, sorta di “Méliès spagnolo” spiegherebbe l’immediato interesse per i trucchi e gli effetti speciali cinematografici che Eugenio sviluppò a partire da quella notte, ponendo le basi di una collaborazione che li avrebbe visti spesso lavorare a fianco negli anni successivi.
Infatti Eugenio, procuratosi una macchina da presa, aveva cominciato i suoi esperimenti, divenendo ben presto un eccellente operatore, specialista nei trucchi fotografici, ma anche inventore di dispositivi come il sistema Reflex, che però non hai mai brevettato.

Nel corso della sua carriera di pioniere, Eugenio è stato operatore, regista e produttore prendendo parte ai momenti più importanti dell’evoluzione tecnica ed estetica del cinema italiano, che andava abbandonando le sue origini di attrazione da fiera per acquistare uno statuto artistico e culturale; a lui si devono alcune tra le immagini più belle dell’epoca del muto come quelle di Quo Vadis? (Guazzoni, 1912), Cabiria (Pastrone, 1914) e Cenere (Mari, 1916), per il quale fu chiamato a Torino dall’amico D’Annunzio.
Nel 1920 si trasferì con la famiglia a Roma per lavorare con la DoReMi Film alla serie Galaor, ma ci fu la crisi del cinema e dovette tornare a Torino, fin quando Mussolini lo reclutò presso l’Istituto LUCE per una serie di documentari sui giovani fascisti.
Terminato il gravoso impegno, decise di ritirarsi dai set per rinchiudersi nel suo laboratorio al LUCE, “l’antro da alchimista”, dove coltivò la sua passione: confezionava trucchi, ritoccava cinegiornali, preparava titoli (rigorosamente a mano), ecc.. E’ in quell’officina delle invenzioni che il giovane Mario ha fatto il suo apprendistato: «Io ero bambino, e per me era come la caverna di Aladino. Lì ha inventato i trucchi più straordinari, e lì ho imparato tutto»6.

Per Mario Bava quello col cinema è stato da sempre un rapporto di amore odio, come con suo padre. Combattuto tra fascino per il lavoro del genitore e rancore per le sue assenze, Mario è cresciuto col desiderio di compiacerlo, scontrandosi al tempo stesso con la scarsa attenzione che Eugenio, sempre indaffarato e preso dalle sue cose, deve avergli riservato finché non hanno cominciato a lavorare insieme, quando Mario è cresciuto.
Dal padre ha ereditato il talento, la tecnica, le conoscenze e la passione per i trucchi, ma non solo. C’è un episodio nella sua infanzia, emblematico del carattere di Eugenio e del futuro atteggiamento del figlio: una volta il piccolo Mario si presentò dal padre per mostrargli un suo dipinto, tutto orgoglioso vi aveva apposto anche la firma. Si aspettava un elogio probabilmente, invece ricevette un ceffone. “Neanche Raffaello firmava le sue tele!”7.
Per Eugenio l’auto promozione era qualcosa di volgare e inaccettabile, nella sua rigorosa concezione il talento artistico era un dono di Dio, intimo e prezioso, da usare per l’umanità con umiltà e sacrificio, senza corromperlo con egoismo o assurde vanità. In completa antitesi col mondo del cinema, dove l’auto promozione pare invece essenziale per sopravvivere, anche Mario ha sviluppato questa modestia, sotto forma di un pudore auto ironico col quale ha spesso sminuito i suoi lavori e le sue capacità.

Comunque all’epoca la sua aspirazione era diventare pittore, forse anche per trovare una strada indipendente dall’attività paterna. Affianco dell’amico Maceo Casadei, pittore e fotografo conosciuto al LUCE, passava le giornate a dipingere, seguendo la sua naturale inclinazione per le immagini e il colore e sviluppando un sofisticato gusto estetico che non avrebbe tardato a manifestarsi nel suo lavoro di cineasta. Constatato però di non riuscire a vivere di sola arte, nel 1932 all’età di 18 anni, Mario accettò di entrare al LUCE come assistente del padre nella produzione di effetti speciali e corti animati. Sempre al LUCE conobbe la futura moglie Iole Sergio, che lavorava al montaggio e guadagnava più di lui. Per non sfigurare, Mario si fece trasferire al reparto titoli, più remunerativo grazie agli americani che «pagavano come banche», ma l’abbondanza durò poco.

Con le leggi protezioniste del 1938 le case americane chiusero e per il nostro, appena sposato e in attesa di un figlio, si trattò di tentare il passo lasciando il LUCE per diventare operatore8 – anche in vista della recente nascita di Cinecittà e della Scalera Film – una figura professionale molto richiesta e ben retribuita, alla quale però si arrivava per gradi: «mi toccò andare a fare l’aiuto operatore di Terzano. Mi vergognavo a fare l’aiuto operatore perché ero operatore dalla nascita, ma mio padre per farmi entrare trovò quella strada»9. In realtà Massimo Terzano fu un vero maestro per Bava, che al suo fianco apprese molto dal suo stile visivo opulento e ricercato, anche attraverso sinuose coreografie nei movimenti di macchina (una caratteristica che ritroveremo nel figlio Umberto, futuro assistente di Bava).

L’occasione di lavorare in proprio come operatore si presentò quasi subito con il giovane Rossellini, per il quale nel 1939 curò la fotografia e gli effetti speciali dei cortometraggi Il tacchino prepotente e La vispa Teresa. Continuando ad assistere Terzano (Il socio invisibile di Roberti10, 1939; Ecco la felicità di L’Herbier, 1940; La compagnia della teppa e Capitan tempesta di D’Errico, 1942), Bava collaborava nel frattempo col padre Eugenio, impegnato durante la seconda Guerra Mondiale nella falsificazione dei cinegiornali LUCE sulle vittorie militari italiane, creando finte battaglie e attacchi aerei, come quello del bombardamento di Malta, inventato dai due usando spezzoni di fotografie. Questa esperienza è stata una vera palestra per Bava: di pari passo con l’acquisizione di una conoscenza enciclopedica dei materiali di repertorio LUCE, era diventato abilissimo nel selezionare e manipolare risorse anche molto diverse tra loro, un’abilità che avrebbe continuato a sfruttare nel corso di tutta la sua carriera, per la realizzazione delle opere più disparate, da La morte viene dallo spazio (Heusch, 1958) a Mosè (De Bosio, 1975).

Nel 1941 partecipava alle prime avvisaglie di Neorealismo lavorando per Francesco De Robertis in Uomini sul fondo, La nave bianca e Alfa Tau (1942), mentre il suo primo incarico come unico direttore della fotografia lo ebbe con L’avventura di Annabella (Menardi, 1943). Terminata la guerra, ricominciava lentamente anche il cinema, durante la ricostruzione Bava realizzò numerosi documentari e cortometraggi di interesse nazionale. Tra questi L’orecchio del 1946 fu la sua prima regia ed ebbe molto successo per la sua originalità, grazie ad un’abile combinazione di animazioni, musica e materiale di repertorio, illustrava il funzionamento dell’udito in modo analogo a quanto fatto anni prima da Eugenio con L’occhio.
Le occasioni lavorative tornarono tutte assieme e Bava, che per mantenere la famiglia accettava tutti i tipi di offerte, andava sviluppando una sorta di compulsione al lavoro che, anche in tempi migliori, l’avrebbe portato all’esaurimento. Tuttavia non si è mai trattato di partecipazioni “mercenarie”, svolte solo per denaro, anzi, esse hanno costituito una parte fondamentale del suo processo di crescita artistica e umana, consentendogli inoltre numerose possibilità di sperimentazione, sia di nuove soluzioni espressive che di trucchi ed effetti speciali (sempre presenti). Cominciò con i film operistici di Mario Costa, nei quali re-inventò il tradizionale approccio statico del cinema italiano all’opera musicale, in direzione di un uso mobile della macchina da presa, attraverso meticolose coreografie che esploravano le scene ed un’illuminazione capace di valorizzarne l’estensione ed esprimerne le atmosfere.

Lavorando ancora nel bianco e nero, Bava si dimostrava sensibile ad un uso della luce che si caratterizzasse come leitmotif per descrivere i personaggi e diventava sempre più esperto nell’illuminare le singole scene rendendole seducenti, comiche, misteriose, ecc. già solo con la luce. Uno degli elementi tipici del suo stile era l’illusione di realismo nella presenza di luci naturali, suggerite per esempio attraverso rami con foglie che, posti davanti alle lampade e mossi come se fossero esposti alla brezza esterna, si proiettavano sulla scena dando la sensazione dell’esistenza di una “quarta parete”.

Un’altra caratteristica era l’attenzione particolare e la cura con cui illuminava morbidamente i volti femminili: ritraendoli in una fotografia dai toni alti angelicata, come “madonne”, quando incarnavano personaggi positivi e onesti; o concentrandosi in particolare sugli occhi con luci di taglio, che lasciavano il resto del volto nell’oscurità, quando la donna rappresentava sentimenti ambigui e viscerali, che fossero intrigo o paura, pericolo o lascivia. Dalla Tamara Lees di Quel bandito sono io! (Soldati, 1950), a Daliah Lavi ne La frusta e il corpo (1963), fino a Elke Sommer in Lisa e il diavolo (1972), le donne sono sempre state protagoniste delle immagini più significative ed affascinanti da lui realizzate.

La sua fotografia, elegante e ricercata, lo consacrò presto nell’establishment cinematografico italiano (nel 1950 divenne membro dell’Associazione Italiana Cineoperatori [AIC]), portandolo a lavorare con i maggiori registi del tempo, italiani e stranieri, come Luigi Comencini, Mario Monicelli, Mario Soldati, Dino Risi, Robert Z. Leonard, Georg W. Pabst e Jacques Tourneur, ma anche Riccardo Freda, Pietro Francisci, Luciano Emmer, Giorgio Bianchi, Aldo Fabrizi, Steno e troppi altri ancora per citarli tutti. Durante questa lunga esperienza ha avuto modo di lavorare e confrontarsi anche con grandi direttori della fotografia come Gàbor Pogàny e Karl Struss oltre a conoscere quelli che sarebbero diventati i suoi futuri collaboratori come gli scenografi Flavio Mogherini e Giorgio Giovannini, l’artista Carlo Rambaldi e gli attori “preferiti” Arturo Dominici e Harriet White Medin. Già all’inizio degli anni Cinquanta Bava aveva una sua squadra di lavoro collaudata, composta dall’operatore Corrado Bartolini (che presto sarebbe passato alla televisione) e dall’assistente Ubaldo Terzano, figlio del mentore di Bava; spesso partecipava anche il padre Eugenio, coinvolto nella realizzazione di qualche effetto speciale.

Di pari passo con il progressivo superamento della stagione tematica e visiva del neorealismo a favore di un cinema che ricominciava a sognare, nelle sue commedie borghesi come nelle atmosfere glamour dei concorsi di bellezza e nelle contaminazioni col fotoromanzo, anche lo stile di Bava si faceva più sofisticato e intenso, in elaborati giochi di luci e di angoli di ripresa, nei lunghi movimenti di macchina che definivano lo spazio e soprattutto nella particolare attitudine, da subito manifesta, nel rappresentare oggetti surreali, personaggi straniati, situazioni fantastiche, misteriose o allucinanti.
Fu con l’avvento del colore che Bava si dimostrò, tra i primi, consapevole delle sue potenzialità e maestro nel suo utilizzo, come se nella scala cromatica avesse ritrovato finalmente tutte le note necessarie a rappresentare psicologicamente ed emotivamente i suoi personaggi.
Film come La donna più bella del mondo (R. Z. Leonard, 1955) e Mio figlio Nerone (Steno, 1956) sono esemplari da questo punto di vista, ed anticipano già alcuni dei virtuosismi cromatici che svilupperà pienamente nei suoi film da regista (una per tutte, la figura di Agrippina che torna incolume dal naufragio, illuminata come uno spettro).

In questi anni si deve a Bava la scoperta di località come Tor Caldara11 e il Lago Albano, poi ampiamente sfruttate dall’intera Cinecittà, scenari ideali per il nostro, da adornare di castelli, templi e vascelli vichinghi. Nell’epoca del boom italiano, quando anche la tecnica e le tecnologie del cinema andavano migliorando rapidamente, attraverso pellicole più sensibili, lenti costose e dispositivi maggiormente performanti, Mario Bava realizzava ancora i suoi film “a mano”; come un moderno artigiano custode di una tradizione che affondava le sue radici nel cinema muto, usava le sue competenze per creare da solo immagini straordinarie e fantastiche, interamente ottenute grazie a trucchi fotografici. Non era raro che per popolare una collina di edifici romani o per girare sequenze con modellini e miniature, lavorasse a casa per giorni, magari con l’importante supporto del padre Eugenio, provocando poi grande stupore e ammirazione tra i colleghi, quando osservavano in proiezione il materiale finito. Per questa sua abilità era diventato una sorta di “medico” dei film, spesso chiamato a contribuire se non addirittura a recuperare opere altrui.

Nel 1956, ormai impegnato al ritmo di 3-4 film l’anno, cessò definitivamente di fare anche documentari e cortometraggi (non aveva mai smesso dal dopoguerra) per dedicarsi completamente alla carriera di direttore della fotografia. Nel 1957 a fianco di Riccardo Freda, inaugurò “l’epoca d’oro del fantastico italiano”12 con il primo film dell’orrore nell’era del sonoro, I vampiri, per il quale i suoi trucchi (e la sua regia) furono fondamentali. Il suo contributo fu egualmente determinante l’anno successivo, che lo vide tra gli iniziatori della fortunata stagione del peplum, con Le fatiche di Ercole (Francisci, 1958) e della meno fortunata fantascienza, di fatto mai divenuta una vera e propria stagione, con La morte viene dallo spazio (Heusch, 1958) e Caltiki, il mostro immortale (Hampton alias Freda, 1959). Ormai per Bava – che già da tempo contribuiva, ben oltre i compiti di un direttore di fotografia, alla realizzazione dei film altrui – era giunta l’ora di cimentarsi nella regia.
Esordì con La maschera del demonio (1960), un horror gotico dalla fotografia elegante e raffinata, che gli valse importanti riconoscimenti, anche economici, ma che al tempo stesso lo legò fatalmente al genere condannandolo peraltro a scontare con la critica del tempo il continuo paragone tra quell’esempio ben riuscito ed i seguenti film, giudicati spesso non all’altezza.

In realtà è con le successive opere a colori che Bava ha saputo dare il meglio di sé, dando vita al suo stile personale e inconfondibile che proprio di allucinanti esplosioni cromatiche si alimenta. Successivamente girò Ercole al centro della terra (1961), un peplum a tinte fosche interamente creato con trucchi ed effetti speciali per dissimulare la miseria delle scenografie. Bava si era ormai collocato in quel settore produttivo del cinema di genere popolare che viveva sfruttando per imitazione modelli anche stranieri di successo commerciale, ma che non disponeva di grandi capitali.

Rispetto ai film in cui aveva lavorato precedentemente come operatore, diventato regista si trovò a dirigere quasi sempre prodotti dai finanziamenti ridotti all’osso.
Se questo lo obbligava da un lato ad accettare i più disparati soggetti che gli venivano offerti, dall’altro gli consentiva di avere sia maggiore libertà creativa e autonomia nello sperimentare (lavorando in piccole produzioni), sia l’occasione di esercitare e mettere a frutto la sua grande passione per i trucchi fotografici e gli effetti speciali (per supplire ai budget risicati). Come per esempio con Gli invasori, girato con quattro soldi nel 1961 tra gli studi Titanus, Lavinio e Tor Caldara. Tuttavia la promozione a regista non aveva segnato la chiusura definitiva con la precedente attività di operatore e di collaboratore nelle produzioni altrui, perché Bava ha sempre continuato ad usare il suo tempo libero per fornire assistenza anonima a registi e amici. Era quello che amava fare e probabilmente sarebbe anche tornato a lavorare a tempo pieno come direttore della fotografia e tecnico degli effetti speciali, se questo non avesse comportato una perdita oltre che di guadagni anche di prestigio lavorativo. In effetti il fatto di non essere accreditato era spesso una sua richiesta, forse temeva che il suo piacere per il lavoro fosse percepito dai suoi colleghi come il segno del suo fallimento professionale come regista o semplicemente riteneva che potesse essere deprimente per la sua carriera venire accreditato come il garzone tutto fare di altri registi. Fatto sta che rispetto a quelli ufficiali, che di seguito elencheremo brevemente, i film debitori del suo contributo sono molti di più, ma proprio perché mai accreditati è difficile se non impossibile risalire a tutti senza usufruire di testimonianze dirette che attestano la presenza di Bava sui set. In questa direzione, nella sua monumentale opera, Lucas ha svolto un lavoro encomiabile, riuscendo a compilare quella che a ragione si può definire la filmografia segreta di Bava.

Tornando alla produzione ufficiale, dopo l’esaurimento nervoso causatogli dall’esperienza tunisina13 sul set di Le meraviglie di Aladino (co-regia con H. Levin, 1961), Bava riprese le sue regie nel consueto contesto commerciale, dove comunque non si produsse stancamente nella ripetizione degli stilemi di un genere, ma lavorò con originalità ed inventiva, anticipando spesso temi e tempi e contribuendo alla nascita di nuovi generi; così per il thriller all’italiana, da lui fondato con La ragazza che sapeva troppo (1962), un film nato per essere una parodia di Hitchcock, ma che avrebbe avuto in seguito una grande influenza sul cinema italiano di genere.
In anticipo sui tempi fu invece La frusta e il corpo (1963), che mescolava erotismo e morte in modo troppo esplicito per l’epoca e fu oggetto di censura.

Successivamente realizzò altri due gioielli di sperimentalismo cromatico dalle inquietanti atmosfere, rispettivamente nel 1963 con il trittico horror I tre volti della paura che vantava tra gli altri la presenza di Boris Karloff e nel 1964 con Sei donne per l’assassino, che «codifica[va] definitivamente il thriller all’italiana»14. Nel 1965 non poteva mancare un’incursione nel western, genere che peraltro non lo appassionava, con La strada per Fort Alamo, seguito l’anno dopo da I coltelli del vendicatore, ufficialmente un film sui vichinghi, in realtà un altro western travestito. Sempre nel 1965 tentò a sua volta di lanciare la fantascienza in Italia, con Terrore nello spazio, autentica prova di forza creativa in cui ha saputo sfruttare a suo vantaggio la carenza di scenografie e mezzi. Il genere spionistico andava nel frattempo per la maggiore, assieme alle parodie della coppia Franco e Ciccio con i quali girò nel 1966 Le spie vengono dal semifreddo.
Ancora per Lucisano lo stesso anno curava la regia non accreditata per alcune scene di Ringo nel Nebraska (Antonio Romàn). Sempre in condizioni disagiate ed in appena venti giorni realizzò un altro dei suoi capolavori del terrore con Operazione paura (1966), nel quale cominciava a demolire le logiche spaziali, dirigendosi sul versante del disorientamento e dell’allucinazione e sviluppando al contempo per primo il tema del male incarnato dalla figura di una bambina fantasma, poi ripresa da molti altri registi a cominciare da Fellini e Lenzi. Questioni che non riguardavano la sua velocità di esecuzione, lo tennero impegnato per un anno con Diabolik (1968), l’adattamento cinematografico del famoso fumetto delle sorelle Giussani, finanziato da De Laurentiis col budget più consistente con cui Bava si fosse mai trovato a lavorare e tuttavia realizzato a suon di trucchi da capogiro, con notevole risparmio per la produzione. Il 1968 lo vedeva inoltre accreditato agli effetti speciali e alla regia nell’episodio di Polifemo dell’Odissea televisiva di Franco Rossi. Rispetto al frettoloso western Roy Colt e Winchester Jack girato l’anno successivo, ben altro impegno ed ambizione furono dedicati da Bava al seguente Il rosso segno della follia (1969), nel quale sviluppava ulteriormente il clima allucinato, oscillante tra realtà ed illusione, già introdotto con Operazione paura e portato in questa pellicola al centro della narrazione, attraverso un viaggio nella mente dell’assassino protagonista, tormentato dai fantasmi dell’infanzia e della moglie (una fantastica Laura Betti).

Altri film di cui non andava fiero, realizzati «per pagare le tasse», furono Quante volte quella notte (1969) – commedia sexy, bloccata dalla censura, del quale sembra però che Bava non abbia girato più di otto minuti, stando a quanto diceva il suo produttore Alfred Leone, che si vantava di averlo terminato15 – e Cinque bambole per la luna d’agosto (1970) dove riuscì comunque a sublimare una storia poco fantasiosa sabotandola dall’interno, girando «nel migliore dei peggiori modi possibili»16, attraverso l’esasperazione di zoom e fuori fuoco e l’introduzione, in un contesto horror e claustrofobico, di note ironiche come i cadaveri nel frigorifero, con sottofondo musicale da luna park.

Probabilmente in risposta al successo delle opere del suo epigono Argento, ma anche proseguendo il discorso già iniziato con Sei donne per l’assassino, Bava concepì Reazione a catena (sottotitolo Ecologia del delitto, 1971), una pellicola in cui demoliva sistematicamente ogni meccanismo di suspense per lasciar posto alla messa in scena compiaciuta di atroci omicidi che si susseguivano senza logica, fino all’imprevedibile e geniale sberleffo finale. L’uso insistito dello zoom si era fatto sempre più gratuito, fino a diventare ormai l’elemento caratterizzante del suo stile, assieme a giochi ottici e cromatici creati sul fuori fuoco a suggerire visioni mentali, stati di confusione e smarrimento di ogni logica (narrativa e/o realistica). Non senza grandi incomprensioni, col produttore Leone girò ancora Gli orrori del castello di Norimberga (1972), un horror “di maniera” nel quale si ripeteva in molti degli elementi già sviluppati nei film precedenti, e Lisa e il diavolo (1972), il film più intimo e personale di Bava, nato da uno script del padre Eugenio, morto cinque anni prima.

Come nota giustamente Pezzotta17 Lisa e il diavolo può considerarsi la terza parte di un ideale trittico dei manichini che comprende Sei donne per l’assassino e Il rosso segno della follia. Il manichino è un elemento che ritorna nell’opera di Bava come un’eco della sua infanzia, legata alla figura del padre. Eugenio era infatti un noto scultore di santi (unico merito per cui è stato ricordato dai necrologi dei giornali, completamente all’oscuro della sua importanza come pioniere del cinema), che realizzava nel massimo realismo, usando capelli, denti ed unghie vere. Possiamo immaginare come la visione di queste statue, o delle loro parti, simili a “corpi morti” possa aver colpito l’immaginazione e la sensibilità dell’allora giovane Mario Bava. Il manichino ritorna dunque nelle sue opere fisicamente ma anche e soprattutto concettualmente, nella condizione di passività cui sembrano condannati i suoi personaggi, incapaci o impossibilitati a reagire a situazioni che non possono comprendere né dominare.

Lisa e il diavolo segnò l’allontanamento di Bava dal cinema, dopo che Leone massacrò il film girando nuove scene e rimontandolo per star dietro all’appena nato filone esorcistico.
Ancor più sfortunato fu il seguente Cani arrabbiati (1974), un innovativo road movie ispirato ai gialli Mondadori, che non vide la luce a causa della morte del produttore Roberto Loyola, e solo 15 anni dopo è stato edito, diventando il primo film a conoscere la sola pubblicazione in DVD, senza essere stato trasmesso nelle sale. Dopo un’altra esperienza televisiva per Mosè (De Bosio, 1974), Bava cercò di promuovere la carriera del figlio Lamberto affidandogli la sceneggiatura e la co-regia del successivo Shock (1977), un horror parapsicologico, nel quale il fantastico irrompeva prepotentemente nello scenario realistico di un’abitazione comune e dove il nostro si dimostrava ancora capace di prodursi in clamorosi effetti, come quello dei capelli che si drizzavano alla Nicolodi, fissata assieme alla macchina da presa su una tavola rotante. A fianco del figlio girò ancora il mediometraggio per la televisione La Venere d’Ille (1979) e prestò il suo contributo agli effetti ottici di Inferno (Argento, 1980).

Quello stesso anno Lamberto esordiva con la sua prima regia in Macabro prodotto dal fratello di Pupi Avati. Mario era così orgoglioso del figlio che gli disse: “Adesso posso anche morire” e per un brutto tiro del destino questo avvenne esattamente otto giorni dopo, il 25 aprile 1980, quando nel sonno il suo cuore si fermò.

Alla prossima settimana per il seguito.

 

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Nella fucina del mago: illusione e tecnica nel cinema di Mario Bava

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Note

1. Mario Bava, in AA.VV., La città del cinema: produzione e lavoro nel cinema italiano, 1930-1970, Napoleone, Roma 1979, p. 83.
2. Mario Bava, in Giuseppe Lippi e Lorenzo Codelli (a cura di), Fant’Italia 1957-1966. Emergenza, apoteosi e riflusso del fantastico nel cinema italiano, catalogo del XIV Festival Internazionale del Film di Fantascienza, Trieste 1976, p. 152.
3. Questa è la corretta data di nascita di Mario Bava, indicata dalla famiglia sulla sua lapide, e non 31 luglio, come erroneamente riportato nella quasi totalità delle pubblicazioni che lo riguardano. Cfr.: Tim Lucas, Mario Bava: All the colors of the dark, Video Watchdog, Cincinnati 2007, p. 1034.
4. Mario Bava, in Luca Palmerini e Gaetano Mistretta, Spaghetti Nightmares – Il cinema italiano della paura e del fantastico visto attraverso gli occhi dei suoi protagonisti, M&P Edizioni, Roma 1996, p. 40.
5. Tim Lucas, Mario Bava, op. cit., p. 39.
6. Mario Bava, in Luca Palmerini e Gaetano Mistretta, Spaghetti Nightmares, op. cit., p. 40.
7. J. Louis Leutrat (a cura di), Mario Bava, Editions du Céfal, Liège 1994, p. 125.
8. «In Italia, fino al 1946 (circa), il nome operatore era riferito all’attuale direttore della fotografia. L’operatore di macchina non esisteva, in quanto il direttore della fotografia svolgeva ambedue i compiti. Solo alcuni illustri direttori della fotografia (ad esempio Brizzi, Terzano, Arata) avevano degli operatori vicino a loro con il compito di aiutarli o sostituirli». Cfr.: Silvia Spadotto, Non abbiamo bisogno di operatori stranieri, in Giacomo Manzoli e Guglielmo Pescatore (a cura di), L’arte del risparmio: stile e tecnologia. Il cinema a basso costo in Italia negli anni Sessanta, Roma, Carocci 2005, p. 93.
9. Mario Bava, in La città del cinema: produzione e lavoro nel cinema italiano, op.cit., p. 84.
10. Roberto Roberti era lo pseudonimo di Vincenzo Leone, altro pioniere del cinema, padre di Sergio Leone.
11. L’aveva scoperta nel 1948, per primo sceglie di girarvi Mio figlio Nerone.
12. Pascal Martinet, Mario Bava, Edilig, Paris 1984, p. 21.
13. Mario Bava, testimonianza da Positif 1972 contenuta in Gabriele Acerbo e Roberto Pisoni (a cura di), Kill Baby Kill!: il cinema di Mario Bava, Un mondo a parte, Roma 2007, p. 263.
14. Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Milano 1995, p. 46.
15. J. Louis. Leutrat (a cura di), Mario Bava, op. cit., p. 130.
16. Alberto Pezzotta, Mario Bava, op. cit., p. 74.
17. Ivi, p. 85.

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