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Wednesday November 22nd 2017

Nella fucina del mago

Illusione e tecnica nel cinema di Mario Bava

Introduzione

Come quella di un personaggio leggendario, la storia di Mario Bava è ricca di aneddoti e testimonianze ammirate che ci narrano di formidabili avventure nel mondo della celluloide, di trucchi e fantasmagorie, di moltiplicazione delle comparse, di maestose costruzioni apparse dal nulla e di insperati salvataggi in extremis di intere pellicole ad opera di questo prodigioso cineasta sanremese.


Regista, direttore delle luci, operatore di camera, genio degli effetti speciali, montatore, realizzatore di scenari e miniature, titolista e persino comparsa,  egli appare, oggi come allora, una figura d’altri tempi, un uomo di cinema totale1.
Spingendoci ancora più in là potremmo dire che Mario Bava è stato il cinema post-bellico italiano. Con il suo contributo, egli è presente infatti, per oltre tre decenni, tra il 1945 e il 1975,  in ciascun genere (autoctono e d’importazione) che si va affermando dal dopoguerra: dai film neorealisti e film-opera degli anni Quaranta ai melodrammi popolari, commedie piccolo borghesi, pepla e horror “barocchi” degli anni Cinquanta, fino ai Sessanta con i thriller, gli spaghetti western e le parodie spionistiche.

Testimone e protagonista della rinascita del cinema nazionale e dell’avvento di nuove tecnologie (una per tutte: il colore), Bava matura, nel corso di questa esperienza, una straordinaria abilità tecnica e una particolare sensibilità estetica, sviluppando quel proprio stile individuale che esprimerà appieno nella realizzazione dei suoi film, un tocco che nasce sotto gli auspici dei grandi registi con cui ha l’opportunità di lavorare: De Robertis, Costa, Soldati, Pabst, Steno, Monicelli, Leonard, Francisci, Freda e Walsh, solo per citarne alcuni, dai quali apprende «cosa un regista deve fare e soprattutto cosa non deve fare».
Un tocco, il Bava’s touch, inconfondibile, che ha fatto del cinema di Bava  una vera e propria scuola – fonte di ispirazione per intere generazioni di registi, divenendo oggetto di citazioni e imitazioni, più o meno dichiarate, quando non di veri e propri saccheggi – una scuola, dicevamo, che ha continuato ad esercitare una forte influenza nel tempo, ben oltre la sua scomparsa.

1980-2010 Mario Bava se n’è andato il 25 aprile di trent’anni fa, senza clamore, così come era entrato nella città del cinema, in punta di piedi. Con lui se ne andava una parte del cinema italiano, assieme ai suoi spettatori; si chiudeva per sempre la stagione dei generi mentre nelle case andavano accendendosi le prime televisioni commerciali, inondate dal colore.

«E’ uscito di scena con la sua solita discrezione e nessuno ha mosso un dito, non dico per celebrarlo, nemmeno per ricordarlo. In un Paese dove si fanno le feste anche al peggiore dei dementi, di lui non si è trasmesso nemmeno un film in televisione il giorno della sua morte»2.

Nel nostro Paese la sua storia, già allora poco conosciuta, per lungo tempo è stata dimenticata, omessa o semplicemente adombrata da altre storie, finendo col restare un’eco sospesa, nei racconti e negli aneddoti cui accennavamo in principio. Poi, come spesso accade, qualcosa che era nostro e non sapevamo di avere ci appare improvvisamente nuovo, quando all’estero è già stato ampiamente rivalutato e digerito anche per il nostro consumo.
Saranno giovani critici francesi ad interessarsi per primi al cinema di Bava. E’ del 1971 un tentativo della rivista L’Écran Fantastique3 di compilare una lista dei suoi lavori (elenco lacunoso, in cui peraltro lo stesso Bava non contribuì a fare chiarezza omettendo di rivelare numerose collaborazioni non ufficialmente accreditate). Con la fine degli anni Settanta e il diffondersi delle videocassette i suoi film trovano una maggiore circolazione e cominciano a diventare oggetto di studio: appaiono i primi saggi, nel 1984 quello di Martinet.

La rivalutazione di Bava è iniziata, grazie anche all’entusiasmo di registi come Joe Dante e Martin Scorsese (cui si aggiungeranno Burton, Tarantino ed altri ancora), che già nei Sessanta avevano avuto modo di appassionarsi ai suoi film, scoperti casualmente in qualche drive-in o grindhouse4. Dagli anni Novanta un po’ ovunque si organizzano retrospettive che fanno il tutto esaurito, nascono fanzines di cultori, nel 1994 esce la raccolta di Leutrat. Si tratta sempre di contributi stranieri; la prima e al momento unica monografia italiana dedicata a Mario Bava arriva soltanto nel 1995, ad opera di Alberto Pezzotta.

Per quale motivo, citando ancora il suo amico e mentore Riccardo Freda, «in questo dannato Paese ben pochi si sono accorti di Bava»5?

Quella che potremmo definire la “doppia carriera” di Mario Bava e che riguarda da un lato l’attività registica e dall’altro il suo lavoro come operatore e tecnico degli effetti speciali (lavoro che ha svolto incessantemente per tutta la vita, anche dopo il debutto alla regia, a vantaggio per lo più di opere altrui), si è sviluppata nell’ambito del cinema popolare dei generi, il cosiddetto cinema di profondità, destinato cioè ai circuiti di seconda e terza visione in Italia e alla distribuzione nei mercati internazionali.
Dopo l’incredibile successo commerciale della prima regia ufficiale, La maschera del demonio (1960)6, la sua firma si è legata in maniera quasi esclusiva al genere horror, nel quale per primo in Italia – totalmente controcorrente rispetto ai suoi colleghi, che invece i generi li frequentano tutti – si è specializzato. Nonostante sia noto che Bava si schernisse per questa scelta, indicandola come una “condanna” cui non aveva potuto sottrarsi dopo il successo del primo film, è evidente dai risultati raggiunti come proprio in questo genere egli abbia trovato l’ambiente ideale in cui esprimersi autenticamente – con una certa autonomia e controllo sul risultato finale che solo le produzioni a basso costo potevano consentirgli – dando corpo a emozioni e ossessioni personali, nel dipingere con la luce atmosfere che sono luoghi della mente, prima che dello spazio, nella possibilità di sperimentare – nell’invenzione, nell’ironia e nell’infrazione della logica del genere – la sua personale idea di cinema.

Bava ha osato specializzarsi in un genere nuovo per l’Italia che, a differenza di altri paesi, non possiede una solida tradizione letteraria legata ai temi del fantastico/gotico/orrore.
Un genere d’importazione dunque che, nonostante i discreti successi dei revival Universal firmati Hammer già dalla fine degli anni Cinquanta, non sembra godere di particolari consensi nel Paese del sole:

«In Italia il film del terrore non ha mai fatto una lira, io ho sempre guadagnato in America»7.
Cosicché la scelta di avventurarsi nell’oscurità del cinema dell’orrore può, in qualche modo, spiegare il mancato riconoscimento di una figura come quella di Bava, da parte della critica nostrana, da sempre più concentrata sul cinema “alto”, nella storica divaricazione tutta italiana tra “film d’autore” e “cinema di consumo”, dove quest’ultimo finisce spesso con l’essere identificato nel sottoprodotto di scarsa qualità8.

Ora, mentre il resto del mondo ha cominciato da un pezzo a studiarne l’opera, che viene collocata senza esitazioni tra quelle dei “grandi” della cinematografia nostrana9, mentre negli Stati Uniti gli si dedicano biografie-monumento e la circolazione dei suoi film pare più agile e diffusa che qua, registriamo un poco decoroso uno a zero e attendiamo che, anche nel suo paese natale, nuovi studi ed una maggiore conoscenza del suo cinema gli rendano un po’ di giustizia.
C’è ancora molto da dire e da scoprire su Mario Bava, soprattutto a partire da quella seconda e parallela carriera di maestro degli effetti speciali e dei trucchi fotografici, che lo appassionava e gratificava tanto da riconoscere soltanto in essa il suo maggior risultato:

«Sono sicuro di aver fatto solo grandi stronzate. Sono un artigiano. Un artigiano romantico, di quelli scomparsi. Ho fatto il cinema come fare le seggiole. Anzi, l’ho fatto per una doppia sfida. Contro gli americani per esempio. Loro con le superproduzioni e io col mio geniaccio alla cazzo di cane. Capitelli finti, astronavi grandi venti centimetri, tavolacci fatti passare per murate di portaerei, insomma modellini e trucchi, soprattutto trucchi».

Quando ne andava della sopravvivenza del cinema italiano, lo scontro con l’industria di Hollywood diventava quasi un gioco per bambini, nelle sapienti mani di un divertito e sempre in prima linea Mario Bava.

«Per me girare vuol dire il trucco, l’invenzione, la magia. Mi viene da ridere a pensare al neorealismo: bello sforzo. Vai per le strade e giri! Il cinema è la fucina del mago, è fare una storia fisicamente con le proprie mani. Almeno così è per me. Del cinema mi affascina il problema e la sua soluzione. Nient’altro: ricreare un’illusione, un effetto, senza mezzi. E’ il massimo»10.

Proprio come un prestigiatore, che custodisce gelosamente i segreti del mestiere, Bava non parlava volentieri dei suoi trucchi. Probabilmente credeva che spiegare come riuscisse ad ottenere certi effetti (o che questi erano sempre presenti) fosse antitetico al loro scopo.
O semplicemente, come ammise lui stesso nel suo straordinario candore, si vergognava dei modi e dei mezzi che usava per ottenerli.
Quel che ci proponiamo nel corso dei prossimi post sarà dunque di andare a scoprire (e scovare) i trucchi del maestro/mago Bava, sbirciare all’interno della sua fucina per carpirne gli “ingredienti”, le tecniche e magari, chissà, la formula segreta.

Alla prossima settimana!

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Nella fucina del mago: illusione e tecnica nel cinema di Mario Bava

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Note

1. Manuele Marchesi e Paolo Noto, “Il cineoperatore totale”, in Gabriele Acerbo e Roberto Pisoni (a cura di), Kill Baby Kill!: il cinema di Mario Bava, Un mondo a parte, Roma 2007, p. 33.
2. Così Riccardo Freda, intervistato nel 1999, ricordava l’amico e collega. Testimonianza riportata in: G. Acerbo e R. Pisoni (a cura di), Kill Baby Kill!, op. cit., p. 44. Vale la pena aggiungere che la scomparsa di Bava passò presto in secondo piano quando, appena quattro giorni dopo, il 29 aprile del 1980, le prime pagine di tutti i giornali si annerirono per la notizia della morte di Alfred Hitchcock.
3. Tim Lucas, Mario Bava: All the colors of the dark, Video Watchdog, Cincinnati 2007, p. 24.
4. Le grindhouse sono idealmente la continuazione dei drive-in: cinema popolari nati con la fine degli anni Sessanta, dove al costo di un singolo biglietto si poteva assistere alla proiezione di più film, solitamente B-movies.
5. Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti:1960-1969, Feltrinelli, Milano 1981, p. 201.
6. Cinque miliardi d’incasso in America e ho fatto il regista» racconta Mario Bava in un’intervista al magnetofono, raccolta nel volume: AA.VV., La città del cinema: produzione e lavoro nel cinema italiano, 1930-1970, Napoleone, Roma 1979, p. 87.
7. Ibidem, p. 88.
8. Lino Miccichè, “I meravigliosi anni ’60”, in Claver Salizzato (a cura di), Prima della rivoluzione, Marsilio, Venezia 1989, pp. 24-37.
9. Nella retrospettiva “I 12 Maestri del cinema italiano” promossa dal London National Film Theatre nel 1976, assieme a grandi nomi come Fellini, Antonioni, Visconti, Rossellini, Bertolucci, Pasolini ecc. c’è anche il nostro Mario Bava. A contraddire, in parte, la famosa battuta di Freda sui registi il cui cognome finisce per “i”. Tim Lucas, Mario Bava, op. cit., p. 26.
10. Mario Bava, F. Faldini e G. Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano, op. cit., p. 205.

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