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Monday November 20th 2017

Chi è Bobby Deerfield?

Bobby Deerfield
USA 1977, 35mm, 125 min., colore

Titolo Internazionale: Bobby Deerfield
Titolo Italiano: Un attimo, una vita

Cast & Credits
Regia: Sydney Pollack (Lafayette, 1º luglio 1934 – Los Angeles, 26 maggio 2008)
Soggetto: Il cielo non ha preferenze di Erich Maria Remarque
Sceneggiatura: Alvin Sargent
Fotografia: Henri Decaë
Scenografia: Stephen Grimes
Costumi: Annalisa Nasalli-Rocca, Bernie Pollack
Montaggio: Frederic Steinkamp
Musica: Dave Grusin (vedi»)
Suono: Basil Fenton Smith
Interpreti e personaggi: Al Pacino (Bobby Deerfield), Marthe Keller (Liliana Morelli), Anny Duperey (Lydia Picard), Walter McGinn (Leonard), Romolo Valli (zio Luigi), Stephan Meldegg (Karl Holtzmann), Gérard Hernandez (Carlos Del Montanaro)
Produzione: Sydney Pollack per Columbia Pictures Corporation
Distribuzione: Columbia Pictures Corporation, Warner Bros. Pictures

[Via: Scheda su Alba Film Festival]

Bobby Dearfield

«What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden»
T.S. Eliot, Four Quartets

«In Usa negli anni ’30, ’40 e ’50 dietro la macchina da presa sono virtualmente state sempre le stesse persone, autori che hanno praticamente cominciato con gli inizi del cinema e che hanno continuato per decenni. Sempre loro, capisci? In seguito si hanno per così dire tre correnti, tre ondate. Prima i registi venuti dalla tv. Ma non dal cinema televisivo: dalla live tv. Questi arriveranno al cinema nei tardi anni ’50 e sono persone come Frankenheimer, Mulligan, Lumet, Roy Hill, Schaffner ecc. Poi ancora, dopo circa cinque anni, verso la metà dei ’60, una nuova ondata, anche questa volta dalla tv, però dal cinema televisivo: io, Altman, Rosenberg, gente senza “scuola”, fattasi individualmente. Infine un’ultima ondata fatta di studenti di cinema, di registi non umanistici, ma tecnici…»1.

Formatosi a New York nel teatro, allievo e poi insegnante presso la scuola di arte drammatica diretta da Sandord Meisner, Sidney Pollack entra in contatto con Hollywood e la regia televisiva nel 1961, per approdare successivamente al cinema con il suo primo film La vita corre sul filo (The slender Thread, 1965).

In oltre quarant’anni di carriera, Pollack ha lavorato incessantemente sia come regista, sia in veste di produttore e attore2, collezionando numerosi riconoscimenti e incassando importanti successi commerciali, pensiamo solo a La mia Africa (Out of Africa, 1985) e Il Socio (The Firm, 1993). E tuttavia nell’arco di questo tempo la critica, negli Stati Uniti in particolare, sembra non aver accordato sufficiente interesse a questo cineasta, tanto che, come osserva La Polla3, i saggi e gli studi sul cinema americano e sulla New Hollywood (periodo che ne ha visto gli esordi) che lo contemplano sono pochi e sostanzialmente sbrigativi.

Il fatto che, anche in presenza di grandi trionfi, i suoi film abbiano spesso incontrato una fortuna critica alterna, può essere in parte spiegato nell’estraneità di Pollack a qualsiasi moda o tendenza del cinema contemporaneo, ormai omologato sul crinale della spettacolarità, pressato dal mercato televisivo. Certo, da regista integrato nel “sistema Hollywood”, ha lavorato anche tenendo presente il mercato – peraltro dimostrando una profonda conoscenza dei trucchi e delle magie affabulatorie della grande fabbrica di immagini, cosa che talvolta gli è valsa l’accusa di mestierante – ma questo non gli ha impedito di far emergere la sua personale poetica, di svilupparla attorno ai temi a lui cari e di portarla avanti con la coerenza e la continuità di un discorso che possiamo definire autoriale.
Autoriale perché il suo cinema è il suo carattere.

Pollack è un regista eufemistico, che non tratta frontalmente le situazioni e i problemi ma vi arriva circolarmente, per via indiretta, secondo uno stile “obliquo”, che si avvale di simboli, metafore e allusioni. Amava dire: “Poche cose esprimono la verità come le menzogne”, intendendo per menzogna la verità altra della finzione, una verità superiore che appartiene alla poesia e alla metafora4. L’impiego di ogni strumento del linguaggio cinematografico per suggerire altro che non sia la semplice storia narrata e la sua attenzione ai minimi dettagli in funzione di significazione ne fanno un vero autore, che ha saputo fare del cinema un uso personalissimo, una sentita e malinconica riflessione che si concentra sull’Uomo e ciò che lo cambia, tra esperienza e perdita, nel fatale trascorrere del tempo e dell’amore.

Non è un caso se «il genere che ha dominato il suo cinema sia stato il melò (sia in chiave drammatica che di romance)»5. Al centro del suo universo vi è quasi sempre la coppia, come rappresentazione del confronto tra due elementi, per lo più un uomo e una donna (ma anche nel confronto uomo/natura, come in Corvo Rosso non avrai il mio scalpo, Jeremiah Johnson,1972), in cui di solito è quest’ultima ad essere nel “giusto”6. Emotivamente più forte e più saggia, la donna di Pollack molte volte diviene elemento catalizzatore di una nuova consapevolezza per i personaggi maschili, ella ha infatti una forza interiore che l’uomo non possiede, un’innata comprensione della vita che le consente di elevarsi oltre qualsiasi orrore per ribadire che l’importanza della vita è la vita stessa7 – vita di cui è portatrice, come Ruby in Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969), Teresa in Ardenne ‘44, un inferno (Castle Keep, 1969) e la giovane Swan nel già citato Corvo Rosso non avrai il mio scalpo.

Individui spesso di opposte fazioni, cultura, idee e perfino classe sociale che però cercano di stabilire un rapporto, di conoscersi e di comprendersi, nonostante le loro differenze, l’uomo e la donna di Pollack vivono storie d’amore intense ma fugaci, destinate a dissolversi, a non durare, come promesse irrealizzabili di felicità. Tante piccole morti, tanti piccoli addii, a cui i personaggi pollackiani devono sottomettersi perché i cambiamenti scorrono loro addosso assieme al Tempo, la grande ossessione del regista. Un tempo che passa e fatalmente ci cambia, portandoci oltre un confine superato il quale non è più possibile tornare indietro, e allora ecco la necessità di consultare il passato, di guardare indietro a quel che poteva essere e non è stato. Il tempo di Pollack non è dunque il passato della Storia, ma quello della memoria8. Non è solo una questione di nostalgia (tema pure caro alla New Hollywood), si tratta di identità: è il passato che costruisce la nostra vita, talvolta in modo incerto, errato, fallimentare, ma è quello con cui dobbiamo fare i conti per ri-conoscerci. Dai Quattro Quartetti di Eliot, una delle letture più care a Pollack, deriva la sua concezione di un tempo ciclico, che tanto spesso si riscontra nelle sue opere attraverso la figura stilistica del cerchio, rappresentazione di un’eternità superiore, che tutto contempla. Il cerchio, il ponte, l’acqua… la poetica pollackiana è ricca di simboli e rimandi che rendono lo spazio significante, indicatore visuale del trascorrere del
tempo e della condizione interiore o simbolica dei protagonisti. Forte dell’esperienza come attore e insegnante di recitazione, Pollack ha sempre curato molto la psicologia dei suoi personaggi (in uno stile però underplay, trovando in tal senso il suo attore “feticcio” in Robert Redford), che si arricchisce e trova corrispondenze attraverso tecniche di ripresa, movimenti nello spazio, dialoghi e musica9. E’ grazie anche all’abilità dei suoi più stretti collaboratori come lo sceneggiatore Rayfiel, l’art director Grimes e il musicista Grushin, tra gli altri, se Pollack ha potuto realizzare la sua idea di cinema.

«Operiamo in un rigido sistema economico e si sopravvive facendo film che sopravvivono. Quello che fai è guadagnarti il diritto di girare uno o due film profondamente personali per ogni hit film che realizzi»10. Ben consapevole di ciò è con un certo timore che si accosta in un primo momento al soggetto che Alvin Sargent ha tratto, non troppo fedelmente, dal romanzo di Erich Maria Remarque Il cielo non ha preferenze. La storia di una lenta e dolorosa meditazione sul rischio di vivere e di amare e sul tragitto che un uomo deve compiere per accettare se stesso e ritrovare la sua identità era decisamente materia per Pollack che, terminate le riprese di I tre giorni del Condor (Three Days of the Condor, 1975), si mette al lavoro con Sargent sulla sceneggiatura.

Intimista e psicologico, Un attimo, una vita (Bobby Deerfield, 1977) è un film completamente controcorrente rispetto alla tendenza generale che caratterizza il cinema statunitense di quegli anni. Mentre da un lato si assiste all’emergere di nuovi generi (Guerre Stellari, Incontri ravvicinati del terzo tipo, Rocky), continua il discorso prettamente americano sul tema del potere, un soggetto sul quale si cimentano quasi tutti i più grandi registi. Che si tratti del potere di Hollywood o della televisione (Gli ultimi fuochi di Kazan o Quinto Potere di Lumet), del po-
tere politico (Tutti gli uomini del presidente di Pakula), del mito (Buffalo Bill di Altman), del potere della violenza (Taxi Driver di Scorsese), il potere dell’intolleranza (Il prestanome di Martin Ritt), il potere della legge e del denaro (Missouri di Penn)11. Eppure a ben guardare, in un contesto come questo, Pollack si porta fuori dal coro solo apparentemente, compiendo in fondo, attraverso il tragitto – geografico e spirituale – di un americano in Europa, una straordinaria riflessione sul senso di sradicamento e di perdita dei valori e dell’identità nella società contemporanea. La conquista di una nuova consapevolezza, il coraggio di guardare al proprio passato e di riconoscersi nelle proprie origini, nella propria (metaforica) famiglia, l’America. Come sempre in Pollack, l’amore è la grande forza capace di operare una simile trasformazione, è grazie all’amore che si impara a vedere il mondo con sguardo nuovo, in un processo evolutivo paragonabile ad una resurrezione, ad una nuova vita. Bobby Deerfield è il punto d’arrivo e massima espressione di questo pensiero.

La storia è quella di un americano famoso ed acclamato pilota di formula uno, Bobby Deerfield (Al Pacino), e del suo imprevisto incontro con una donna morente che gli cambierà la vita. Chi a suo tempo si aspettava un film sulle corse automobilistiche sarà rimasto deluso, perché non se ne vedono, se non in funzione della storia che Pollack intende raccontarci. Una storia in cui il tema della corsa, e il rischio ad essa connesso, è elemento necessario a mettere in luce la contraddizione di fondo del protagonista.

In principio vi è un sogno, o meglio, un incubo. Come in molti dei suoi film, Pollack ricorre ad un’anafora narrativa12 che contiene in sé l’intero film. Bobby è solo sulla pista, un campo lungo lo inquadra mentre cammina in cerca di qualcosa, osserva i segni dei pneumatici sull’asfalto, si china per raccogliere un sassolino e subito si ritrova alla guida del suo bolide, spento, in cerca stavolta della chiave di accensione, di quella scintilla che gli dia la partenza. Come un bambino domanda supplichevole una chiave, mentre un tecnico sbadato accanto a lui (il suo inconscio?) lo informa senza badargli che la chiave non serve. Bobby non si dà pace, “La chiave, per favore”. Niente chiave.

Al suo risveglio è solo e frastornato in una camera d’albergo, mentre partono i titoli di testa.
Cerca ancora di tenere sotto controllo la situazione, si tasta il polso, cerca intorno a sé qualcosa di rassicurante, ma non riesce neppure ad accendersi una sigaretta.
Questa prima scena del sogno, il cui carattere onirico è esasperato nei toni iperrealisti, ci dice già tutto sul nostro protagonista e sul senso della ricerca che deve intraprendere.

La folla è in delirio per quest’uomo, il giorno della gara di Le Mans è come sempre assediato dai fan e protetto lungo il tragitto ai box dall’inappuntabile e fedele compagna Lydia (Anny Duprey), simbolicamente presentata ad inizio sequenza con un’inquadratura che l’associa al dipinto di una donna astratta (un nudo di Matisse), nel gesto scaramantico ed abituale di baciare i guanti di lui. Bobby è distaccato da tutti, un primissimo piano ce lo mostra nella vettura, concentrato nell’atto di guardarsi intorno e subito dopo siamo già nel bel mezzo della competizione. Qua Pollack ha saltato a pie’ pari quello che avrebbe dovuto essere il momento più
importante di una gara automobilistica, ossia la partenza, a dimostrazione del fatto che non è questo l’argomento di cui intende parlarci.
L’incidente mortale, di lì a poco, del compagno di scuderia Modave, riporta Bobby bruscamente alla realtà e ci introduce alla sua vita di sradicato in Europa. La scena del funerale e il trasporto della bara si svolgono nel “silenzio” di un’omelia in una lingua sconosciuta per il nostro eroe, simile al silenzio che accompagna Lydia e lui nel tragitto di ritorno sugli Champs Elisèe.
Un guasto, un imprevisto, forse una lepre, dev’esserci un motivo, una spiegazione logica per la morte di Modave, Bobby non si dà pace, quest’incertezza è per lui inaccettabile, non intende prendersi il rischio di guidare la stessa automobile, non è tipo da farlo.

Ma chi è Bobby Deerfield?
L’incontro con il fratello Leonard a Orly ce lo mostra irremovibile nell’atto di dissociarsi dall’eredità di un passato che neppure intende ricordare (distacco rimarcato dalla scelta di incontrarlo in luogo “neutrale”, l’aeroporto). Con lo sguardo nascosto dietro le scure lenti, risponde a malapena all’appello del fratello, prende le foto di famiglia che gli manda la madre, ma le ripone senza neppure guardarle. In un ultimo disperato tentativo di comunicare, “Quando muore la mamma lo vuoi sapere?”, Leonard gli strappa di dosso gli occhiali, ma neanche allora Bobby si scompone e lo invita a tornarsene a casa. Tutto ciò che ha guadagnato da questa vita di cartone è quel denaro gettato sul tavolo, posto tra loro a segnare una definitiva distanza. Per tentare di capire la morte di Modave si reca dunque a far visita a Holtzmann, un collega scampato al medesimo incidente ed ora ricoverato presso una casa di cura a Leukerbad, in Svizzera.

L’inizio del viaggio – che non sarà solo uno spostamento geografico ma un percorso interiore del personaggio, alla ricerca del senso della sua vita e della sua identità – è raffigurato simbolicamente dall’ingresso nel nero cerchio di un tunnel ferroviario, che osserviamo nella soggettiva di Bobby. Come spesso in Pollack, strade, ponti e tunnel divengono metafora di un passaggio ad uno stadio successivo nella vita dei protagonisti, di un mutamento psicologico13.
Una volta “al riparo” nell’oscurità del tunnel, Bobby trova il coraggio di guardare quelle foto di famiglia, mentre la musica si insinua piano a cercare di descriverne lo stato d’animo nel confronto con un passato lontano ed estraneo perché rigettato, ma è solo un momento, e le ripone senza averle viste tutte. Sarà solo più avanti, a trasformazione iniziata, che avrà il coraggio di mostrarle alla luce del sole. L’arrivo nel piccolo borgo di Leukerbad, appena descritto da un campo lunghissimo e dal passaggio di una banda musicale, ci introduce subito al personaggio di Liliana (Marthe Keller).
Pollack non attende di farli incontrare fisicamente, per legare i loro destini. Quando la macchina giunge sotto la clinica con un rombo di motore, questo fa trasalire Liliana. Sul suo volto uno strano presentimento, come un’ombra, come se ella sapesse dell’arrivo di questo sconosciuto e con esso dell’approssimarsi del termine ineluttabile. Non sarà un caso se questa prima immagine ce la mostra mentre ha tra le mani il romanzo di Saint Exupéry Volo di notte, storia di un pilota (di aeroplani, stavolta) il cui sacrificio nell’uragano diventa, per coloro che restano ad attenderlo, motivo per una profonda riflessione sui valori della vita e dei sentimenti.
Allo stesso modo Liliana, il cui destino è preconizzato dalla vista di una bara che viene caricata sul carro funebre – la macchina da presa sale a scoprire la finestra dietro la quale lei osserva la scena – vuole arrivare alla morte a modo suo, come dirà poco dopo all’infermiera, probabilmente compiendo quello stesso fantastico e liberatorio volo che ritornerà più avanti nel film. Ed è questa la ragione che la spingerà verso Bobby, la sua curiosità sul quel pericoloso mestiere e sull’uomo che l’ha scelto, chi meglio di lui potrebbe rispondere alle sue domande?

“Quindi lei sa molte cose sulla morte? Sul morire…”. Invece, come scoprirà presto, non solo Bobby non sa nulla sulla morte, ma neppure sulla vita. Bobby Deerfield è uno sradicato che l’Europa ha reso un essere indebolito, freddo, prudente e calcolatore. Un professionista che si sforza di eliminare tutti gli imprevisti dalla sua vita e tutti i rischi nella competizione (il sassolino sulla pista, presente nella prima figura). Ha rinnegato la famiglia e le sue origini modeste, ma tagliate le sue radici, si è atrofizzato; di lui esiste un nome Bobby Deerfield famoso, sì (fama sulla quale Liliana scherzerà anche più avanti) ma nient’altro che apparenza, fondamentalmente è un miserabile uomo conformato al personaggio, soffocato dagli sponsor e ridotto a pubblicizzare orologi e aperitivi, diventato un marchio a sua volta.

Strano incontro questo, tra una giovane donna italiana che detiene il segreto della vita ma è votata alla morte ed un americano che, a forza di scansarla (la morte), è costantemente passato di fianco alla vita. Paradosso pollackiano: è lei quella che vive pericolosamente e non il campione. Bobby non sa niente, dicevamo, non pensa alla morte, non pensa al perché và così veloce, non si preoccupa che di problemi tecnici, esteriori. Durante lo spettacolo di magia offerto dalla struttura, sarà ancora Liliana a stuzzicare quella sua inquietudine “Secondo me c’è il trucco…” lasciandolo assorto a cercare di capire. “Come ci riesce?” chiederà al mago, ancora una volta interessato a trovare una spiegazione logica in una realtà che è abituato ad avere sotto controllo. Ma è una ricerca inutile, perché è sbagliata la domanda, non serve una chiave, come già anticipato dal sogno, il suo tentativo è vano come ribadisce il movimento di macchina che lo segue all’interno del bar in questa sua ricerca, per ritornare esattamente suoi suoi passi (e chiudere un cerchio ritrovandosi al punto di partenza).

L’avventura è iniziata, ma è un’avventura completamente interiore: nonostante il protagonista sia un asso delle auto da corsa, non ci sono in questo film altri avvenimenti che non nascono e maturano nella sua testa e nel suo cuore congelato. Quella che seguiamo tra Parigi, Leukerbad e la Toscana è una lenta e dolorosa meditazione sul rischio di vivere e di amare, il tragitto che un uomo deve compiere per riconoscersi e ritrovare la propria identità/verità. Liliana lo accompagnerà per mano in questa scoperta, facendo entrare il gioco, la fantasia e l’irrazionalità nell’esistenza regolata di lui. Come Alva in Questa ragazza è di tutti o Katie in Come eravamo (The Way We Were, 1973), Liliana non smette di confondere, provocare e sfidare il suo compagno al fine di romperne le difese14.

Il riferimento al modo in cui il pilota Bobby tiene il volante tra le mani “Dev’essere difficile essere delicati quando la morte è vicina” e l’allusione alla femminilità di quel tocco, allusione che si fa domanda esplicita “Lei è omosessuale?” mettono in crisi l’uomo ma al tempo stesso lo forzano ad interrogarsi sulla propria mascolinità. Non è così terribile avere le qualità di una donna, continua Liliana, sollevando il tabù dell’omosessualità e facendo un «preciso riferimento all’androginia, ovvero una qualità, a uno status che in questo contesto può essere soltanto letto come una sintesi di opposti, cioè il referente della raggiunta saggezza e perfezione.
Solo quando Bobby avrà imparato a riconoscere l’opposizione fondamentale della sua natura di essere umano, i suoi contrasti, le sue contraddizioni, la compresenza in lui di diverse nature, l’uomo potrà dirsi ‘iniziato’ alla perfezione di una completa comunione con quella vita che finora non ha nemmeno lontanamente conosciuto»15. Questa accettazione aprirà la breccia al suo cambiamento e Bobby troverà il coraggio di guardarsi dentro e di mostrarsi a lei, col suo passato (le foto di famiglia), la sua fantasia (il racconto-invenzione sulla morte della madre) e la fragilità (lato femminile), arrivando fino a prodursi in una penosa imitazione di Mae West.

Il rapporto iniziatico di Bobby con Liliana è un pò quello di Jeremiah (Corvo Rosso non avrai il mio scalpo) con la natura/montagna e diviene metafora di un percorso dell’uomo la cui visione confusa si fa via via più chiara. Bobby acquista conoscenza, diventa “competente” (molti dialoghi con Liliana sono fin dall’inizio incentrati sulla conoscenza, sul “sapere qualcosa” sulla morte ma anche sugli omosessuali, sulla musica, quante volte Bobby risponde “Non lo so” o ripete le domande di Liliana senza di fatto risponderle? Allo stesso modo quegli occhiali scuri, gli specchi, doppia barriera che si illude di usare per nascondersi alla folla di ammiratori, ma che sono in realtà solo una maschera del personaggio entro il quale s’è rinchiuso, anche quegli occhiali spariranno.

Lungo il viaggio Bobby non raccoglie gli inviti di Liliana (incapace di lasciarsi andare allo stesso modo in cui, suo malgrado, non viene consumata quella che avrebbe potuto essere la loro prima notte d’amore), che a Firenze si congeda rammaricandosi per lui “Mi spiace che non hai urlato con me e non hai voluto inseguire il pallone. Ti auguro di trovare le tue lepri” e lasciandolo con un misterioso biglietto in italiano, che egli capirà a malapena “Ogni cosa è più dolce se si rischia”.
Bobby dunque ritorna al suo mondo fittizio e finzionale, dove può ancora mentire a Lydia e a se stesso, prendere parte a servizi fotografici come passivo contenitore di una realtà confortevole, sulla quale però non ha nessun controllo. Ancora alla ricerca di una causa per la morte di Modave, continuerà ad esaminare i resti della macchina e il filmato dell’incidente, scovandovi nient’altro che l’ultima immagine del compagno. Qualcosa però in lui si è mosso: per la seconda volta la corsa nel parco diventa momento di passaggio, che dissolve nel suo ritorno a Firenze, da Liliana. Un secondo incontro che lo mette alla prova ancora più duramente; Liliana smantella sistematicamente tutte le sue certezze, le ridicolizza, come durante la passeggiata in via Tornabuoni o più tardi sui colli con il racconto fantastico sulla morte del padre (l’uomo che morendo depone l’uovo/ragazzino, metafora della vita che nasce dalla morte). Come in un percorso iniziatico è lei a guidarlo e a giudicare i suoi progressi: “non sei ancora pronto” o ancora, al suo rifiuto di inventarsi una storia: “forse imparerai, è un po’ come mettersi a urlare”. Il mon-
do di Liliana è aperto al sogno, all’imprevisto, al surreale, come l’apparizione di Carlos de Monteneros, personificazione di tutto quello che Bobby non è e non riesce a comprendere “Chi è quel tizio col salame?” si ostina a domandarle, cercando di riprendere sotto controllo la situazione e anche lei, “Chi è Bobby Deerfield?” lo inchioderà Liliana.

La tenerezza della notte che trascorrono insieme sfugge velocemente al risveglio solitario di Bobby, che, messo nuovamente alla prova (un ritaglio di giornale come traccia), si precipita a reclamare le sue ragioni, ancora trincerato nella sua logica ottusa, rifiutando l’invito a salire con lei sulla mongolfiera. “Tu non sei nessuno, Bobby Deerfield!” gli grida Liliana alzandosi in cielo, mettendolo finalmente davanti alla sua meschinità, sottolineata dalla ripresa dall’alto di quella pic-
cola figura rimasta a terra. La scena del volo dei palloni sulle colline toscane, sostenuta dalla musica che tutto invade e ripresa dal consueto movimento di macchina circolare, tanto caro al regista, segna un momento di forte trasporto emotivo e di speranza (le mongolfiere, come il girasole di La vita corre sul filo e l’oceano di Non si uccidono così anche i cavalli? divengono un inno alla vita), che va in contrasto con l’immagine terrena e furiosa del ritorno/fuga di
Bobby.

L’appuntamento con la gara di Jerama infine arriva e tutto si ripete come in un rito, come all’inizio e come sempre, la folla esultante, il rombo dei motori, le macchine partono. Ma qualcosa è cambiato, stavolta Bobby rischia – e noi ne siamo partecipi con una semi-soggetti- va, osservando il circuito assieme a lui – rischia e finisce fuori pista, illeso. Di colpo cessano tutti i rumori attorno, mentre un primissimo piano ne isola la faccia stravolta, a constatare che non c’è una causa per quell’incidente, come non ce n’era per la morte di Modave, è accaduto e basta, fa parte del gioco. La sua ricerca l’ha riportato al punto di partenza, ma vi è tornato
cambiato, ed è Liliana l’artefice di questa trasformazione. Una strana alchimia si è creata tra loro, come un fenomeno di trasfusione, nella misura in cui Bobby si anima e acquisisce consapevolezza Liliana si indebolisce16. Venuto a conoscenza della sua malattia torna a Firenze e
finalmente trova il coraggio di mostrarsi a lei, e a se stesso, per quello che è veramente ricordando il suo passato anche attraverso le fotografie (un momento importante per Pollack – e per Eliot: «The evening with the photograph album…» – già presente in Yakuza). «Ai nostri occhi – insieme a quelli di Liliana – si apre un mondo diverso, umano, sofferto. Bobby non è quel manichino dei caroselli, ma un uomo capace di perdersi nel ricordo, di scoprirsi quello che è nel bambino che è stato.[…] l’idea dell’eterna infanzia che ci fa quel che siamo, nella tristezza con cui lo sguardo di Bobby fissa un punto lontano che nessuna parola potrà ricreare per Liliana e per noi, e che pure basta a renderci la sua emozione e la sua umanità»17.

Dissolta la maschera del distacco, Bobby ha accettato la sua vulnerabilità e si è scoperto migliore, capace di stupire Liliana e se stesso con storie di fantasia – come l’invenzione sulla morte della madre – ha appreso a vivere la vita fino in fondo, con tutto ciò che questo comporta, consapevolezza e dolore, nella tenerezza degli ultimi giorni della ragazza, narrati brevemente attraverso una serie di momenti felici, fino al ritorno nella clinica svizzera da cui tutto era iniziato.

Liliana muore sul primo piano di Bobby, sentiamo la sua voce affievolirsi fino al silenzio, “Cosa farai domani, Bobby?”. Questo è l’ultimo stadio di quel processo di “trasfusione” della vita – e di una nuova consapevolezza – che prelude alla ri-nascita di Bobby Deerfield, simbolicamente rappresentata, nel suo viaggio di ritorno, nell’uscita dal tunnel verso la luce accecante del nuovo giorno.
Il ritorno stavolta non sarà a Parigi, ma alla sua città natale Newark, dove l’attende una fami-
glia e quella fotografia, che una coppia di turisti statunitensi aveva scattato a lui e Liliana, sulla cui immagine si chiude il film.

Un film sicuramente particolare, che non ha incontrato né il favore del pubblico né quello di molta critica (che, anzi, l’ha duramente stroncato, soprattutto per la parte finale ritenuta eccessivamente schmaltz ), Bobby Deerfield è una pellicola che si ama o si odia, come osserva ironicamente Leon18. Proprio come il suo eroe, Pollack si è assunto il rischio di fare un film coraggioso, ma perfettamente coerente con la sua visione del mondo: lui, che a concetti astratti (politica, giustizia sociale, patriottismo) ha sempre opposto le incertezze dell’amore, la ricchezza della fantasia e il mistero di tutto quello che non può essere colto né la mente né con le parole19, ancora una volta ci ha mostrato come la sola rivoluzione che lo riguarda è quella del
cuore. Col senno di poi, si può riconsiderare un finale – ma importa davvero? – chi scrive è del parere che, a dispetto di tutto (e forse proprio in forza dei suoi difetti) Bobby Deerfield è uno tra i più delicati e sinceri film pollackiani.

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Note

1. “Intervista a Sidney Pollack”, in Franco La Polla (a cura di), Sidney Pollack. Cineasta e gentiluomo, Torino, Lindau, 1977, p. 90.
2. Passione che non ha mai abbandonato: oltre al memorabile ruolo dell’agente di Hoffman in Tootsie (1982), per sua stessa ammissione è presente come comparsa in quasi tutti i suoi film, e vanta eccellenti partecipazioni in serie televisive e opere di altri registi, una tra tutte, nell’ultimo di Kubrick, Eyes Wide Shut, 1999.
3. F. La Polla, op. cit., p.10.
4. Michael Henry, “Sidney Pollack Dossier”, Positif n. 572, ottobre 2008, p. 92.
5. F. La Polla, op. cit., p. 27.
6. Luciano Barisone, Leonardo Gandini (a cura di), Sydney Pollack, Il cinema, i film. Torino, Voir Trade Editore, 2007, p. 21.
7. William R. Taylor, Sidney Pollack, Boston, Twayne Publishers, 1981, p. 124.
8. Renzo Trotta, Sidney Pollack, Milano, Moizzi, 1977, p. 53.
9. Fondamentale quest’ultima tanto da diventare parte integrante del film attraverso una serie di variazioni, esemplare il caso di Questa ragazza è di tutti, vera e propria ballata blues.
10. W.R. Taylor, op. cit., p. 27.
11. Michèle Leon, Sidney Pollack, Paris, Pygmalion-Watelet, 1991, p. 69.
12. L. Barisone, L. Gandini (a cura di), op. cit., p. 110.
13. Citiamo ad esempio Questa ragazza è di tutti, I tre giorni del Condor e La mia Africa.
14. Michael Henry, “L’Amérique perdue et retrouvéè (Bobby Deerfield)”, Positif n.199, novembre 1977.
15. Franco La Polla, Sidney Pollack, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 122.
16. M. Henry, “L’Amérique perdue et retrouvéè (Bobby Deerfield)”, op. cit.
17. F. La Polla, op. cit., pp. 126-127.
18. M. Leon, op. cit., p. 57.
19. M. Henry, “Sidney Pollack Dossier”, op. cit.

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Bibliografia

• Luciano Barisone, Leonardo Gandini (a cura di), Sydney Pollack, Il cinema, i film. Torino, Voir Trade Editore, 2007.
• Franco La Polla, Sidney Pollack, Firenze, La Nuova Italia, 1978.
• Franco La Polla (a cura di), Sidney Pollack. Cineasta e gentiluomo, Torino, Lindau, 1977.
• Michèle Leon, Sidney Pollack, Paris, Pygmalion-Watelet, 1991.
• William R. Taylor, Sidney Pollack, Boston, Twayne Publishers, 1981.
• Renzo Trotta, Sidney Pollack, Milano, Moizzi, 1977.
Articoli:
• Michael Henry, “Sidney Pollack Dossier”, Positif n. 572, ottobre 2008.
• Michael Henry, “L’Amérique perdue et retrouvéè (Bobby Deerfield)”, Positif n. 199, novembre 1977.
• Claire Clouzot, “Bobby Deerfield”, Ecran n. 63, novembre 1977.

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